画自行车简单画法-自行车画法画简单又漂亮-自行车画法画简单图片
（一）鲁迅先生看了小红一眼，他的意见是小红不大漂亮。他说小红的裙子颜色配得不对，并非红上衣不好看，其实各种颜色都好看，红上衣要配红裙子，不然就配黑裙子或者咖啡色，因为这两种颜色在一起会很浑浊。他还说没看到外国人在街上走路是下面穿绿裙子、上面穿紫上衣的，也没有穿红裙子而后配白上衣的。
陈丹青布面油画 2016
鲁迅先生兴致很好时接着说：人瘦不能穿黑衣裳，人胖不能穿白衣裳。脚长的女人不能穿黑鞋子，脚短的女人不能穿白鞋子。方格子衣裳旁人不能穿，可它比横格子衣裳还好。横格子的，旁人穿上会更往两边裂着，更显横宽。胖子要穿竖条子的，能把人显长。
此后还提到，在六十多年前的某一天，女作家萧红去鲁迅家玩时，她问鲁迅：“周先生，我的衣裳漂亮不？”并且萧红平时穿的靴子、裤子也被提及。
穿戴式有哪些讲究呢？又犯了哪些忌讳呢？萧红怪鲁迅不给她指出来，鲁迅说：“你不穿的时候我才说，等你穿的时候，一说你就该不穿了。”
鲁迅先生前一段话提及“色彩”，因涉及调子。下一段话讲到“素描”，是因为涉及形体。再后来，差不多讲到“创作”。他只是直白且形象地作比较，具体而细微地举例子，不用术语，也不单针对“颜色”这一问题发表意见。而这些意见最终归结为萧红的一身穿戴，萧女士对此很受用，我们读了也会感到惊异和欣赏。原来老先生对打扮很有见解，对穿着如此留心，然而在无所不谈的杂文中，鲁迅却从不谈及时装，真是智者懂得守度。
他擅长写文章，当别人询问时，他不会使用“造句”“语法”“布局”“命意”这类词汇。当时市面上那些“文章入门”“作文秘诀”之类的书籍，他向来都不建议年轻人把它们当作真的来对待。画画这件事，道理也是一样的。
(二)
现在我被委托来撰写《名师点化》丛书的“色彩”部分。合同书已经送到了桌面上。那该怎么办呢？我认为对付高考的各种办法和要求（假如真有这些办法和要求的话），就如同萧红女士穿衣见客一样。那些不该临时讲的东西，如果讲了，就会让人穿着不舒服，也无法在考试中表现得像样。
再说我的学画这件事，我原本是自学的。我从来没有专门学习过“高考”丛书中所开列的“素描”课程，也没有专门学习过“色彩”课程，没有专门学习过“速写”课程，也没有专门学习过“创作”课程。或者可以这样说，到现在我还在学习这些内容。只是因为我学画的时间比较长，积累了一些经验，把这些混杂起来说，或许就能够展开一些话题了。
但是只讲“色彩”的话，要从哪里说起呢？然而想到像我当年那样的青年同行有着渴望学画的真诚心意和艰难用心，于是我就勉强去做这件事，单独来讲讲“色彩”这一情况。至于是否能够像“出版计划”所说的那样“实质性介入美术招生和美术教学”，我确实不知道。
我从未招收过“考生”。此刻我只是面对着白纸，并没有人拿着画作当面问我画中的色彩是否漂亮。别说“介入”了，甚至连所指的对象都没有。画画是视觉方面的事情，在纸面上说得再怎么有道理，也总会有无法实现或无话可说的时候。最好的办法是到美术馆对着“名家”和“名画”进行指点论析，这样大家才会服气。不然的话，就在地摊上铺开彼此的画幅进行讲解，尽量让内容落到实处。要么就坐下来自己跟自己说话，把自己当作一名“考生”，来演练一回。
(三)
各种颜色都具有好看的特质，我认为这是画画用色的首要常识；其次，各种原本好看的颜色也有可能被运用得不好看，变得难看，甚至达到非常难看的程度。
那么，“好看”是怎样的呢？“不好看”又是怎样的呢？这个问题并非在于画画本身之中，而是在画画的范畴之外。鲁迅没有穿着红上衣和绿裙子，然而，街上那些五颜六色的方格子、竖条子等，他都留意在眼中。
画画的人若平时对这种色彩不在意、没想法，或者虽留意却不仔细，有想法却不独特，在下笔时才去计较色彩，那就已经处于被动和难堪的境地了。画家并非只是在画画时才是画家，他需要随时随地保持一种自然而然去观察、对一切都敏感的状态。
那么，怎样进行观察呢？怎样才能够变得敏感呢？这个问题既不在画画的范畴之内，也不在画画的范畴之外。例如鲁迅先生所采用的办法就是“比较”：善于观察的眼睛自然会进行比较，在比较的过程中，眼睛自然会判断出好不好看。
不擅长打扮的话，可以去和擅长打扮的人进行比较；色彩画得不好，就去和画得好的作品中的好色彩进行比较。越是会进行比较，就越会去观察，越是观察，自然而然就越擅长比较。服装广告以及色彩理论，都无法与自己的眼睛以及自己的比较相媲美，也无法代替它们。
观察和比较时，难免会有各人的偏爱。偏爱本身是很好的，但我们应尽可能做到不带偏见，因为“各种颜色都有其好看之处”。所以，除了偏爱之外，无论是艺术家还是艺术学生，都要有自己的主见。学习艺术，也就是学习那些能够实现自己偏爱和主见的各种方法。
塞尚指出，你必须拥有自己观察事物的方式，以及自己的视觉经验。诸位考生之所以找书看、请人教，是因为他们摸不到画画的门径，并且一时也无法确定自己是否有“观察方式”。那么该怎么办呢？相信自己的眼睛。
梵高确信天空的颜色是柠檬黄色；委拉士开支在所有物象里能看见灰调子；他们相信自己的眼睛，也就是说，相信感觉。感觉，这是人人都有的。“艺术家”的含义，是指那些感觉极为敏锐，以至于敏锐度达到了过剩的人。正因如此，他们才会去画画。然而，一画起来，就会被“素描大纲”“色彩范本”之类的东西唬住、吓住，从而忘记了原本那种自然而然去看的本能和活泼生动的感觉，失去了天生对于感觉的自信和得意，满脑子都是素描色彩的教条。接着，他们就去参加考试，而且还是高考。
布面油画 2016
高考是困难的。画画也是困难的。实际上，最为困难的事情是相信自己的眼睛以及那珍贵的感觉。“上帝啊，让我在每天早晨醒来的时候能够像婴儿一样去看待这个世界！”这便是大风景画家柯罗对他自己所说的话。
( 四 )
曾向一位画友借自行车，他告知我紫红色的那辆就是。等我开锁准备取车时，却发现那辆车是黑色的。事后我去求证，才知道他是色盲。
色盲属于“感觉”范畴。我那位朋友凭借“紫红色”成功找到了他的那辆黑车。在画画的时候又该怎么办呢？我曾有一次在西藏进行风景写生，当时忘记摘下墨镜，画完之后一看，所谓的“色彩关系”大体上是正确的，只是整体的倾向有所不同，而茶色恰好是我偏爱的色调，平常画画时难以画得纯正，戴上墨镜后，却意外地得到了。当然，墨镜并不能直接给我带来现成的风格，此刻回想起来，只是为了说一说关于色彩的感觉。
布面油画 2016
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感觉是极为微妙的。鲁迅先生曾说紫群不能与绿色相配，这是有道理的。浓紫看上去显得凄惨，艳绿显得沉闷。然而，紫和绿是否绝对不能相配呢？这需要看具体是怎样的紫和怎样的绿。马蒂斯对紫绿情有独钟，那是一种微微渺茫且清澈的淡紫，与类似中国颜料中石膏、头绿那样的薄绿相协调。如果调配得恰到好处，给皮肤白皙的人穿上，既显得恬淡又明艳；画在画上，则会显得高贵、清雅。
纯正的翠绿和紫罗蓝用于丝绒织品上。它们浓郁厚重，相互陪衬。这样的搭配显得尤为富丽堂皇。在文艺复兴或巴洛克的油画里，贵族人物穿着这样的华服。
布面油画 2016
红裙子搭配白上衣，红上衣搭配咖啡色裙，并非不可以。这需要看是什么样的红，是什么样的咖啡色，是什么样的白色。同时还得看这些颜色在何种质地的布料上，衣服的款式是怎样的，以及颜色在衣服上的面积和图案等情况。
公认的东西，但出于概念的色彩配置是大可怀疑的。比如诗中所谓“万物从中一点红”，在文字或想象中或许看起来是好的，但真的让你看见了或画出来，反倒不一定好看。在具体而微妙的色彩效果还没有通知眼睛、给予感觉之前，那最多只是“形容词”，因为绘画中最美的色彩，文字是无法形容的。
布面油画 2016
色彩是非常奇妙的，但它的感觉却有着神秘的规律。不同的色彩需要小心搭配，也可以不考虑搭配；不同的颜料需要多多调抹；不同的画种、画类、风格、样式会自行给画者和观者带来不同的色彩感觉，揭示不同的设色规律。而当感觉“舒服”时……
色彩存在着它的规律：那些违规的色彩自然会让人感觉不舒服。要想出奇制胜，打破常规去发现更微妙、更隐秘的色彩规律，是依靠神秘去发现呢，还是依靠感觉去发现呢？
中国的木板年画是以白底铺垫，黑线镇压，其余全是原色。敦煌洞中的满墙飞天，都用土红、土绿、鲜黄、艳紫、猛漆黑等颜色，不进行调拌就直接抹上去，给人感觉无不调和。之所以神秘，是因为不用灰色、杂色，各种原色不重叠、不覆盖、不掺杂，形成平面的色彩并列，没有一色是用来描绘一处局部或一个物象的。实际上，挤在调色板上的颜色，若不去动它、不去调抹，那些原色都是好看的。
古画和原始画都使用原色。古人运用色彩时没有不好看的情况。正所谓“人生识字模糊始”，五彩石在欧洲人开始调配涂抹之后，才出现了好看难看的问题——当然，绘画也因此得到了发展。
世界给予我们的色彩感并非五彩斑斓，而是“灰色”的。接着，把颜料进行调配，西方的油画便出现了所谓的“灰调子”，此时色彩不仅变得好看了，而且显得“真实”了。
哈尔斯、委拉士开支的画中，难以见到一处能够明确指出和言说的原色，整幅画都显得灰暗。然而，一旦进入展室，就能首先吸引观者的目光。并且，灰色调的灰色十分响亮，绝不是微弱浑浊的。（16、17 世纪欧洲画家的调色板上通常只排列五、六种原色，哈尔斯甚至认为画家贫穷有好处，因为买不起颜料，就自然会懂得如何运用有限的颜色调制出各种色彩。）这是为什么呢？因为他们通过丰富的素描秩序和明暗层次来安排色彩，而“彩色”必须服从“真实”。
我曾临摹哈尔斯的画。无论怎样调抹，都难以调制出那份沉着的灰色。虽然最终有点接近了，但又显得太灰。总是不如三百年前他的原作那般响亮。画中国水墨画时，同是用水用墨，那总体的灰调子既可以画得非常浮躁，也可以画得一派纯净。
《牧羊人》
此中蕴含技巧，包含造诣。然而，即便技巧和造诣再高，也得听从感觉。在画画的过程中，感觉就是一种判断。甚至连工具和媒材都有“感觉”。善于画灰色调子的画家，其调色板并不脏；水墨画的高手，你看他蘸笔的水罐，一幅画完成后，那水质中带有微微的墨丝，但依然清澈得很。
在这个世纪，西方人最终对描述“真实”感到厌倦了。画家的心思重新回归到所谓绘画本身的规律上，从媒材的性能以及原理当中去探寻更为精微且更有趣的感觉。灰色依然受到眷顾，然而原色、纯色的运用达到了全新的境界。
《朝圣》
美国有“大色域”的抽象画巨制，它仅仅使用一种颜色，要么是红色，要么是蓝色。当这种纯粹的原色被放大到几米甚至几十米那么大时，迎面凝视它，整个视觉经验会被单一色彩的巨大面积所占据和统摄，感官的各个功能也会随之扩增、变异，并且神秘地作用于精神。
蒙德里安布列原色的画面尺幅极小，却很耐读。每一原色条块都不容增减谦让，也不能加深减淡。那些红黄蓝绿的颜料一经分布，就相对成局，让你对所有“颜料”有了新的认识：这是“色彩”吗？你我都能买到这些原装颜料；这是“素描”吗？画中根本没有所谓素描的“形”；这是“创作”吗？它不过是红黄蓝绿之师颜料厂的产品。
那是何种情况呢？是蒙德里安借助我们的感觉来布置色彩呢，还是他借助了色彩而唤醒了我们的感觉？或许二者都是——借助色彩来唤醒我们的感觉？或许二者都是——所谓的画家，就是唤醒潜在的感觉，去探寻观看规律的人。
(五)
然而仅从“感觉”方面来讲，一幅画的色彩很难单独与“素描”“描构”“创意”等因素分开来看。当动手画画时，蘸满颜料的笔往纸上涂抹，哪里只是在画“色彩”呢。
抽象画，或“大色域”绘画只见“色彩”。当公众询问：“这样的画传达何种意思？包含何种内容？”画家称：色彩即为“意义”，色彩即为“内容”。在抽象画里，色彩既是“创意”，是画家的选择和方案，比如选取哪种颜色？若是蓝色，是哪种蓝？蓝到何种程度？（60 年代法国艺术家伊夫·克莱因著名的蓝色系列，介于藏青与群青之间，难以用言语命名，后来确定为“克莱因蓝”）。随后，色彩又作为“构图”，比如若要涂满画布，该取多大尺寸？处于何种状况？
如果使用两三种及以上的色彩，那么这些色彩是均等的还是不均等的呢？是色块分开，还是相互参插呢？分开和参插又会呈现出何种局势呢（比如美国画家罗斯柯、路易斯的大画就通过不同色彩的块状和条状来营造构图）？接着，色彩开始充当“素描”的角色：在以色彩为诉求的抽象绘画中，凡是素描所涉及的各种原理都需要有所交代和落实；色彩有“形”“线”“面积”“体块”（就像素描经常用“调子”“色感”等色彩词汇来形容和要求一样）；色彩也需要讲究敏感、厚薄、强弱、进退、虚实、节奏、比例、结构，否则色彩的意图和表现力就难以实现，会失去控制。
抽象画色彩运用得很成功且很高明，就如同好素描的境界一样：不会刻意地增减颜色，也难以对其进行更动。例如德·库尔和高尔基的画作，看起来似乎什么颜色都往上涂了，但如果尝试去掉其中的一块色彩，那么全面的均衡、张力、强度、密度等就会受到损害，因为在这些画作中，色彩成为了唯一的角色，必须承担起构成一幅画的全部元素。
画家罗伯特·莱曼的大画介于抽象与极简之间，其色彩的筹码仅有白色。那片白色的丰富感需通过色的厚薄、不同的涂法、笔触的变化、画布的粗细以及每幅画不同白色的微妙区别来达成。而这些微妙的区别能调出几十上百种白色，所以你很难确切地说那就是“白”色。
当画艺达到“自由”的境界时，色彩的运用不自由，素描的运用也不自由。也就是说，通过严格的不自由才能获得自由。只有这样，色彩和素描才能进入真正的“规律”（或者称作“自律”“自为”）。
我们惊叹梵高、毕加索、马蒂斯、鲁奥、柯克西卡等名师那无所不用其极的色彩。然而，不管他们的用色是多么地疯狂、率性、惊世骇俗，我们所看到的仅仅是他们画中已经呈现出来的色彩。在画布之外，他们舍弃了许许多多的色彩；在一幅画里，他们只允许一种色彩方案，遵循一套色彩纪律，任何色彩的取舍都要听从于此。
精于服饰的人很懂得这套用法的适用与不适用，以及那组色彩的舒适与不舒适。当画画时知道某种色彩在某幅画上不适宜、不能用，我们就大概和色彩成为朋友了。对于传统写实绘画而言，色彩和素描的关系极为紧密，互为表里，互为因果。如果仅仅将感觉、思路落在色彩上，最多只能画出一片色彩，而无法成就一幅完整的画。
无形的色和无色的形，只有到了“现代”绘画全面改变了色与性的概念时，这才能够成立。传统写实画的色彩观就如同把色彩当作皮肉，是依附在作为骨干的形体结构，也就是所谓的“素描”之上的。
总的来说，古典绘画历经漫长时间，是以素描关系来带动并呈现色彩的；而从印象派开始，就以色彩关系来带动并呈现素描了。不过，这两者的色彩观都是用于“状物”的，这里的“物”指的就是人与自然，传统绘画的内容与技法都离不开对人与自然的描绘，在传统绘画中是不存在纯粹的色彩观的。
举例来说，在古典绘画中，画一块白布的程序是先确定那是哪种白，接着以该白色的浓淡来作为素描层次，从而画出布的皱折明暗；而印象派以后的画法是，那块白布必须对照周围环境的颜色，包括向光处和背阴处的冷暖等，然后酌情调入各种颜色，到最后，那块白布本身或许并不呈现为“白”，可能偏紫或偏黄，当它置于画面其他色彩之中时，“看起来”就显得是“白色”了。但与前述罗伯特·莱曼的白色不同，这种白必须同画中其他物体一样，有准确可指的形状，这样才有效。
用印象派之后的色彩术语来讲，这“白”到底是不是白并不关键，关键在于把这块“象征”白布的色彩放置在“空间”以及“空气”里面，让它展现出准确的色彩“关联”。
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印象派的“色彩关系”依然是严格的，并且正是为了比古典画法更精准地呈现“素描关系”。在印象派画家的观念里，给地平线画上蔚蓝色，这比在素描上通过向空间推远来做文章更贴近“自然”，也更“科学”。
暖色皮肤的暗部加上青紫色的反光，这样会更接近“真实”，也更“像”肉眼所看见的效果。然而，后人在谈论印象派时，往往仅仅提及色彩上的贡献，这其实是一种误会和偏见。当退远了去看时，印象派画家早就被认为是真正的“写实主义”者了。
色彩方面取得了革命性的成就并创造了传奇，这让我们忽视了他们卓越的素描造诣。马奈的重要性不言而喻。德加的造型功夫极为精湛，甚至超越了前后几代人，并且对摄影的观看方式产生了直接影响。巴齐依、雷诺阿、莫内的早期作品在素描上都有着极大的难度。
我们看所有印象派画作去除色彩印成黑白的图片，就会显示出秩序严整、关系准确的素描效果。美国、俄国、东欧、中欧以及日本，都在 19 世纪末期出现了大规模的仿印象派潮流。单纯从色彩方面来说，这些地区都有贡献。但是，整体水平无法接近法国印象派的基准。
ThePath
其一，是因为并非原创；其二，后人的效仿难以像印象派诸位将领那样，直接且自然而然地从法国 18、19 世纪整个绘画的丰厚资源中脱胎并受惠，这些资源包括蒲桑、安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝等匠师的造型遗产。
素描在印象派画家的“宗旨”里或许处于第二位，然而传统给予了他们近乎先天的素描造型的“母语”。就如同中国元明清代的山水画家，他们自然而然地不必过于分心于书法造诣。
Metteon a sofa
Pears and
后印象派在素描方面的贡献更为突出。我们能想到梵高的色彩对日后野兽派、表现派产生的影响（且梵高的素描极为卓越），然而野兽派的主将马蒂斯宣称：“我们都源自塞尚。”
塞尚的重点不在于色彩（论色彩的“美感”方面，他比不上莫奈等那些人），而是色彩的量感。他会在经营画面结构时，让色彩具备和素描一样的分量以及相同的功能。塞尚的结构意识对传统素描和色彩的原则进行了全面改变。它导引了立体派绘画的诞生。立体派最重要的作品几乎放弃了“色彩”，仅仅使用单色。即便使用色彩，也不再“随类赋彩”。从此，色彩重新回到了标徽、符号和设计的功能。色彩与素描自文艺复兴以来的分际被取消了，并且它们各自被赋予了新的可能性。
在后续的现代主义绘画里，通过色彩来表达素描关系，借助素描去表达色彩效果。“物象”以及“形”逐渐发生变异，接着逐步退出，最后消失不见。素描色彩不再用于表达物象，而是进入到一种自在自为的所谓“纯绘画”状态。
在写实绘画里，色彩和素描是一体的两个方面；在抽象绘画中，色彩自身具备了素描的特质。色彩在画面上从来都不是单一的存在。当初学者分别得知色彩和素描这两个“任务”时，过于“专注”“专门”地去研习，会让学生在色彩或素描这两个方面畸形发展，进而渐渐迷失。
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常见的学生不是素描基础很扎实，就是色彩画得很漂亮吗？然而，路不会走得太久。一幅画不会仅仅给画家一项要求。自然，学生的天分和才智各有不同。有的学生在某方面有长处，有的学生在某方面有短处。对于色彩格外敏感的学生来说，其实应该多花些功夫去研习素描。反过来也是这样——我们学习素描和色彩，最终是为了“艺术”。各位考生将来是想成为“素描画家”，成为“色彩高手”，还是成为真正的艺术家呢？
说了许久，到底怎样将调色板上的颜料涂抹到画纸或画布上才是正确且合适的呢？考生在备考时，最期望知晓那些实用且有效的方法。然而，方法是通过实际操作来掌握的，仅仅依靠纸上的文字无法解决问题，反而还会使问题变得复杂，甚至变得不管用。而管用的办法，首先必须是简单、直接且具体的。
古时候没有美术学院，然而存在很多作坊。同时，也没有色彩理论，却有很多办法。徒弟每天都会亲眼看到师傅如何调弄各种颜料，并且充当下手的角色。不仅要学会怎样制作颜料，不久之后，还能够自己动手绘画。他们所画的并非所谓的“习作”，而是师傅所画大壁画或者正式订件上那些次要的部分。
学徒聪明心细又大胆，渐渐积累了经验，师傅便会放手让他去干。如此一来，徒弟日后能成为师傅，这种传承一代代延续下去。在这个过程中，若遇到天才，他们便会大胆摸索出一些新办法和新规矩。虽然手艺有高下之分，但确实很难找到颜色画得一塌糊涂的例子。这就是古代师徒制的好处，其好处具体而直接，毫不含糊，也不落空，就如同大人教我们淘完米后该放多少水，看到菜色绿到何种程度就该关火一样，否则就会饭焦菜糊，无法食用。
一句话：要靠实践。
在现代学院里，真正能起作用的教学存在于师生之间的实践关系中。学院的益处在于提供更多元、更多样的师徒组合，同学之间也能进行教学和学习。学院的好处或许就是让你碰到不同的好老师，同时也能遇到在学院外没有机会碰到的好同学。
就色彩而言，我在刚开始学习油画的时候，就听闻了“冷调子”“暖调子”“余色”“补色”“条件色”“固有色”等这些专门的词汇。到现在，我依然对这类词汇只是一知半解。在我下笔作画的时候，更是在一秒钟之内都没有想起过这些道理。
我遇到了中学里的一位美术老师，这是我的荣幸。我跟着他四处去画毛主席像。他说：“中山装的颜色要在灰色里加一点点黑色，这样才显得沉着；衣服和纽扣的阴影要掺入赭石、紫红或中绿，这样才透气；皮肤的高光不能全用白色，要加点黄色和红色，如果还是太刺眼，还可以调入一点群青色。”
他先试着给我看，接着就让我画手，然后又让我画脸。我虽然未曾活在古代，然而通过这些经历，我懂得了什么样的叫作“师徒”教学。凭借我一笔一笔画下来的体会，我明白书本上的道理常常是不管用的。我的中学老师，我终生对他心怀感激。后来我遇到的许多老师，有知名的，也有不知名的；有平辈的，还有比我小很多的画友同行。他们教会我的，对我产生影响的好处（当然包括色彩的技巧和品味），远远比书上的那些道理要多。
我进入美院“研究班”后，依然领略到了“师徒”教学的精妙点拨：老师说，“你瞧这块灰布的颜色，”接着又说，“调出它那种难以言说的颜色，色彩便能呈现出来啦！”
许多好看的色彩是难以用言语表达出来的。正因为难以表达出来，所以这些色彩才显得具体。而对于“加一点点”这样那样的颜色，实际上是很简单的事情。稍微进行一些调弄，往往立刻就能看到效果，并不是什么高深的技巧。诸位考生既然能够画到参加考试的程度，说不定早就已经学会了好几手这样的技巧了。
但其实很简单。从难处来看，这“一点点”的加加减减，能够毁掉一幅画，也能够成全一幅画、一套画路乃至一种风格。从好处而言，当初老师的点拨，我一直受用至今，没有别的秘诀。要能够用到熟练，用到能够应对更多的色彩变化和画面要求，一是靠多观察，多比较，这前面已经说过了；二是凭借日久天长积攒起来的经验。
经验无法通过严师私自传授。因为传授经验的办法只有一条，且是老生常谈，那就是多画。
那么，色彩理论有没有用处呢，大概有的。理论的发生通常在实践之后。印象派的种种色彩道理，是在他们去世之后，由别人进行分析、总结和演绎而得出的。现代艺术的许多理论，似乎是先于实践，然后再去进行试验的。但那是一种“怀疑的理论”，是对前人成果的不满足和不耐烦，当自己有了新的感觉和意图时，才会有所思考和论述，接着有所行动。等到后人根据诸如抽象画之类总结出肯定、完美的理论时，抽象画差不多已经走到了尽头，又被人当作怀疑的依据，去寻找新的“理论”了。
如此说来，倘若当初印象派存在理论，那想必是因为对前人的色彩不满足且不耐烦。心虚且好学的考生要是确实敬畏理论、依赖理论，还以为它们是药方子、指南针，那么看看也无妨，如果确实有用，自然是再好不过了。
要我招供并实话实说。我连半册专门的色彩理论书都没读完过。那读过的半册，是“文革”时跟人抄来的颜文梁的色彩语录。语录谈得很具体。事隔三十年，我只记得他说各种白纸、白布、白墙、白豆是不一样的。他还说再好看的布料衣服，在布店里看不真切，最保险的是拿回家同自己其他布料配配看再决定。
那时，全中国的男女大多只有蓝色的衣服。那么，“好看”的衣服在哪里呢？此刻回想起来，颜老先生在谈起色彩时，和鲁迅先生的态度是一样的。
以上的言论都是空谈，没有任何新意。在结尾处补上一句自认为切实管用的话：当各位考生精神饱满地走进考场的时候，如果您真的热爱画画，有志向从事艺术，那么请务必谨慎对待两件事：一是忘记色彩，二是忘记高考。
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